Participo com um poema (looooooongo…) dessa antologia de poesia brasileira contemporânea, organizada por Wilson Alves-Bezerra e Jefferson Dias para a editora Contracapa, de Portugal. É uma mostra bem ampla e forte do que tem circulado por aqui, reunindo poetas de diversas idades, perfis e regiões. Belo trabalho! Lá na Europa vai circular em papel, mas aqui temos um pdf esperto para que todos e todas possam ler e guardar e divulgar. De grátis.
Para baixar, clique aqui:
A Alpharrabio Edições lança no próximo dia 16/2, terça, às 20h, no seu canal do youtube, o novo livro de poemas do paraibano Paulo Dantas, Folheto. Terei o prazer de participar dessa conversa cheia de versos com o autor e as poetas Dalila Teles Veras e Rosana Chrispim.
O link para o evento é este (aproveite e se inscreva no canal do Alpharrabio!):
Se quiser encomendar logo o livro, passe na lojinha:
Leia abaixo o texto que escrevi para a orelha do livro:
Faz mais de 10 anos que estou de olho nas pegadas do Paulo Dantas. Lembro dele chegando, olhos esbugalhados, o sorriso fácil, camisa xadrez, cabelo comprido, meio de banda, como um sertanejo reconhecendo o terreno. E logo ele confessa que era isso: não sabia se ali, numa oficina em que as coisas saíam de dentro de livros e mais livros, era o lugar para sua poesia que saía da terra, do abraço, da memória, para ganhar forma no ar, com uma voz capaz de dar vida – onde quer que esteja – a todo o riquíssimo acervo que ele colheu nas viagens que seu coração faz entre a Paraíba e São Paulo. E, quase como se pedisse desculpas, Paulo me falou: “eu faço cordel”. E eu só pude responder: “que sorte a nossa!”. E essa sorte só aumenta.
É de uma poesia sabida de cor que estamos falando. E poucas vezes essa expressão foi tão precisa: Paulo escreve e sabe os poemas com o coração, o coração todo, e o ritmo dos seus versos é uma espécie de pulsação – seu passeio entre o metro guardado no fundo da alma pelo cordel ouvido desde sempre e a incorporação (leia-se: colocar dentro do corpo) de outros sons, ruídos, batidas, vozes que o poeta encontrou pelo caminho.
Paulo é uma espécie de caixa de ressonâncias que recebe as palavras do mundo e as devolve num arranjo preciso em que nos acolhe. É assim que sua voz nos leva a um mundo di versos incarnados, nome de espetáculo de poesia que o poeta faz por aí. Eis a fórmula: mundo, versos, carne. O mundo que penetra na carne para se fazer verso e salta da carne do poeta – como verso, como outro mundo – para seguir incarnando, matéria vermelha, nos seus irmãos.
Quem já ouviu Paulo falando seus poemas entende por que aproveito a orelha deste Folheto para falar daquilo que, aparentemente, não cabe no papel – a voz. Já disse ao Paulo que não sou um bom intérprete de sua poesia, porque tenho em minha memória a marca de sua voz forte projetando poemas que dominam o ambiente. Sou incapaz de abrir os papéis em que seus poemas têm sido gravados nos últimos tempos sem repetir – de cor – a voz que tenho o prazer de ver sair da carne em tantos saraus. À distância, repito em silêncio a voz antiga nos versos novos do poeta tão logo começo a ler os poemas aqui reunidos, em que a forma do cordel pode desaparecer dos olhos, detrás de versos de muitas formas, porque foi profundamente incorporada – incarnada – e encontrou outros meios, talvez mais intensos, de entrar pelos ouvidos, sair pelas bocas, dançar sobre nossa cabeça.
Quando Paulo começou a falar em juntar seus poemas em livro, a primeira pergunta que fiz foi justamente sobre como ficaria sua poesia nesses suportes quietos que deixamos nas prateleiras. Como colocar no papel o mapa para todo aquele universo que se abria, claro, com a escolha precisa das palavras, mas com uma forma igualmente precisa de lançá-las no ar? E Paulo veio com A butija dos dizer (2018) e abrir sua butija longe da voz do poeta revelou, na verdade, uma riqueza ainda maior. Se temia que os poemas perdessem algo no papel, eles me mostraram o contrário: ganharam um palco a mais para mostrar suas tantas artimanhas.
E agora, em Folheto, a poesia de Paulo dá uma volta a mais nesse mundo di versos incarnados: quando parece mais distante de suas raízes, é que tais raízes estão se aprofundando ainda mais. Um certo jeito de usar a língua, palavras e imagens que arrastam nossa cabeça para o sertão, outras que nos devolvem para nossos apartamentos, para nossas ruas, para o asfalto, um ritmo aprendido na “poesia popular” e mesmo diretamente na fala-faca do povo – tudo nessa poesia se liga profundamente para dar conta dessa conjugação incrível entre um arsenal trazido na sua butija e os enfrentamentos que a vida neste outro mundo e neste tempo exige.
Com esse título que remete ao universo do cordel, mas também ecoa o “panfleto” das lutas políticas, Folheto é um livro de combate, em busca da “comunhão possível”, que passa pela poesia. Atravessado pelas tristezas do nosso tempo, Paulo escreve para atravessá-las. Cercada pelos gritos da selvageria, a poesia de Paulo revida – responde com vida contra os ataques da morte, canta – estrebucha – “enquanto restar-nos/ um cotoco de lápis”. Sorte nossa.
Tarso de Melo
2020: o ano da aceleração. É a impressão que tenho: a pandemia, ainda em curso, acelerou diversos processos – na vida, no trabalho, na sociedade, na política, na economia, na cultura. Na minha barba. Tudo ao mesmo tempo – na mesma aceleração. O tempo parou? Não me parece. Pelo contrário, o tempo voou. Tudo voou. O trabalho para dentro das casas, a educação para dentro das máquinas, o olhar para a cavidade do umbigo e todas as dimensões da vida colocadas na janela das redes sociais. Envelhecemos mais rapidamente em 2020. O tempo escreveu/inscreveu com a mão mais pesada nesses meses em que parte de nós esteve (e parte dessa parte ainda está) trancada em casa. Nossas relações – em todos os níveis – envelheceram muitos anos durante alguns meses, tanto no sentido de amadurecer, quanto no de perder força, definhar, esmorecer. Minha impressão é que, desde meados de março, o que já vinha piorando nos últimos anos – a degradação das instituições, a devastação dos direitos sociais, os abismos da economia, os nós do afeto – piorou de vez. Alguma coisa nova e boa brotou? Creio que sim, e dizer o contrário seria muito injusto com tanta gente que se empenhou para que coisas novas e boas brotassem (gratidão!), mas acho que ainda é muito cedo para ver alguma renovação nesse horizonte, ao passo que o estrondo da demolição já é indisfarçável. Nossas canções prediletas não conseguem vencê-lo completamente. Lamento, mas vejo – ouço – assim. E não se trata de simples “pessimismo”, mas de reconhecer o peso de um noticiário massacrante e, mais intimamente, de tudo o que investe contra nós dentro de nossos corpos, de nossa cabeça, de nossos mundinhos. O mais importante de perceber esses movimentos, a meu ver, é ficar atento a tudo que nos permita lutar melhor nos próximos anos, porque essa aceleração, no geral, pôs a nu (mais uma vez!) as limitações do capitalismo para oferecer uma vida digna (e mesmo a sobrevida) ao todo da sociedade e, no particular brasileiro, desvelou a inviabilidade desse governo genocida e outras tantas inviabilidades deste país. Reconhecê-las e conhecê-las melhor, a meu ver, é o primeiro passo para começar a abrir novas vias – e é justamente a essa tarefa que devemos dedicar nossa reflexão e nossa ação coletivas, impondo o ritmo que nos permita “ser mais” contra o daqueles que querem nos transformar, cada vez mais, em menos – menos humanos, menos inteligentes, menos generosos. É por pensar assim que vejo como um grande problema a aceleração a que me referi: o pior que pode acontecer a quem luta por uma sociedade mais justa é ser engolido – no plano pessoal e político – por uma dinâmica que não lhe permita sequer entender os processos em que sua vida é consumida. A derrota, nessas condições, é inevitável, porque o combate se dá no tempo – nos seus ritmos, no nosso ritmo, contra os ritmos inimigos. Passou melhor por 2020, a meu ver, quem conseguiu lidar com o tempo de outra maneira (de minha parte, decidi me organizar para estudar mais e melhor – o que só se faz verdadeiramente em coletivos –, e, de alguma forma, percebo que isso me permitiu atravessar 2020 sem ser engolido por sua aceleração doentia e, estranhamente, terminar o ano bastante animado quanto às lutas e aos projetos a que me dedicarei a partir de 2021). Sei que o ano foi muito difícil para muitos amigos e amigas, mas tenho certeza de que o que sobrou de nós – em nós, nosso, comum – é o suficiente para começar a construção de um tempo melhor. Tem que ser. Desejo a todas e a todos que as próximas semanas, com algum descanso, muita saúde e as festas possíveis, ajudem a tirar o peso de 2020 e deem a energia necessária para construirmos – juntos – um 2021 realmente novo, em que seja “possível reunirmo-nos”, como diz a canção, “num outro nível de vínculo”. Beijos!
Tarso de Melo
Leandro Roque de Oliveira sonha – e voa – alto. E leva muita gente consigo. Ele tem ainda 35 anos e surgiu na cena hip hop há cerca de 15 anos, e é incrível como tem conseguido levar a força do rap nacional para outras esferas. Hoje, mais uma vez, ele está em destaque: a Netflix lança seu filme AmarElo – é tudo pra ontem, dirigido por Fred Ouro Preto e produzido pela Laboratório Fantasma, empresa que Leandro, o Emicida, administra com seu irmão Evandro Fiótti, cuidando não apenas de sua carreira musical, mas de um amplo conjunto de ações e produtos com sua marca.
AmarElo, o disco, foi lançado em outubro de 2019 e, um mês depois, Emicida fez um show de lançamento no Theatro Municipal de São Paulo. De lá pra cá, mesmo com uma pandemia no caminho, o disco vem construindo uma história linda, que inclui o Grammy Latino vencido recentemente e diversos desdobramentos, como o podcast AmarElo Prisma. Mas Emicida não é apenas um grande rapper, muito bem-sucedido com seus shows, discos e outros produtos, como roupas e livros. O filho da Dona Jacira quer muito mais: não apenas contar a história silenciada dos negros, mas recontar a história do Brasil a partir da perspectiva que apenas um grande artista forjado na periferia é capaz de abrir. Em resumo: “minha caneta tá fodendo com a história branca”.
O filme gira em torno justamente do show de lançamento de AmarElo, porque o lugar escolhido para o evento é muito importante para a missão de Emicida. Alugar o Theatro Municipal e levar para aquele palco sua música e seu público faz parte do gesto mais amplo de “devolver a alma” a um povo que foi convencido de que não tinha alma, como ele conta no filme. O Theatro simboliza, para Emicida, a relação que os verdadeiros construtores da cidade de São Paulo (e não apenas) mantêm com suas obras: nunca mais poder voltar a elas depois que são ocupadas por seus “donos”.
Emicida não apenas quer subir ao palco e fazer ecoar as denúncias de suas letras, mas fazer também uma grande celebração que, de certa maneira, mostra o caminho para que o povo ocupe o que é seu e passe a olhar para esses espaços “proibidos” e para seus próprios sonhos com outros olhos. Por isso, leva para a plateia e aplaude as lideranças do Movimento Negro Unificado, que décadas atrás se reuniram do lado de fora de Theatro para lutar por direitos e foram atacados pelas forças da ditadura. Por isso, faz desfilar na tela alguns feitos do povo negro brasileiro: do arquiteto escravizado Tebas (Joaquim Pinto de Oliveira) ao jurista Luiz Gama, da história do samba ao Teatro Experimental do Negro (TEN), de Abdias Nascimento, criando uma galeria em que se destacam Geraldo Filme, Mateus Aleluia, Zeca Pagodinho, Wilson das Neves, Lélia Gonzales, Leci Brandão, Ruth de Souza e, claro, o rap nacional.
Na mão de Emicida, no entanto, nada disso é apenas homenagem, nada é apenas uma forma de falar do passado e deixá-lo no museu, na estante, na memória. Assim como o Theatro Municipal não é um lugar que apenas remete a uma injustiça antiga, mas sim a muitas injustiças que se perpetuam e, portanto, exigem novas lutas, contar a história do Brasil é sempre uma forma de retomar a força desses gestos históricos e repropor o futuro. Fazer reviver cada uma daquelas lutas, daquelas inteligências, daquelas belezas, todas vivíssimas, é não aceitar que o tempo também seja tomado pelo inimigo. Quem se impressionava com Emicida vencendo batalhas e rinhas dos MC´s, talvez não imaginasse que ele almejava mesmo era um desafio bem maior: lutar contra o tempo – ser um senhor do tempo, capaz de fazer justiça ao passado e ao futuro num mesmo gesto.
Não por acaso, o filme começa e termina citando um ditado iorubá que coloca o tempo do avesso: “Exu matou um pássaro ontem com a pedra que só jogou hoje”. E parece que é justamente essa tarefa que Emicida se coloca, porque, se ao artista só resta atirar pedras hoje, isso não significa que ele não possa matar os pássaros de ontem. É contra o tempo que Emicida luta – e o subtítulo do filme não deixa dúvida disso: “é tudo pra ontem”. Para tamanha urgência, ontens e hojes e amanhãs são a mesma arena. Quem já ouviu a faixa-título do disco, que Emicida divide com Majur e Pabllo Vittar, certamente percebeu a força que ganham os versos do poeta paraibano Zé Limeira (1886-1955) imortalizados na canção de Belchior – “ano passado eu morri, mas esse ano eu não morro” – justamente porque também colocam o tempo do avesso, ao sacar esperança do fato de que “já não [podemos] sofrer no ano passado”.
O filme termina com um pequeno depoimento e o largo sorriso de Marielle Franco e é bem provável que o lançamento hoje tenha sido pensado para coincidir com uma data terrível: há 1000 dias, exatamente, queremos saber quem mandou matar a vereadora carioca, vítima de um assassinato terrivelmente simbólico, pelo que diz sobre o que este país sempre foi, mas também sobre o pior que ele ainda é e, mais, sobre quão terrível pode ser nosso futuro se não lutarmos contra esses pássaros do passado que insistem em voar por aqui. Emicida, senhor do tempo, ensina a jogar as pedras. Certeiro.
A contribuição de Júlio Castañon Guimarães para as estantes de poesia no Brasil é quase impossível de medir. Como poeta, tradutor, crítico e pesquisador, o nome de Júlio aparece, não raro discretamente, em alguns dos principais livros lançados por aqui há mais de quatro décadas, desde que publicou seu primeiro livro de poemas, Vertentes, e traduziu A parte maldita, de Georges Bataille, ambos em 1975. De lá pra cá, seus livros de poemas formam uma das obras mais consistentes da poesia brasileira, que se desenvolve em meio aos cuidados com reedições críticas de Carlos Drummond de Andrade, Lúcio Cardoso e tantos autores; estudos sobre Murilo Mendes, Manuel Bandeira e outros; traduções de Mallarmé, Valéry, Ponge, Reverdy… até a recente tradução integral d’As flores de mal, de Baudelaire. Enfim, mexa aí nos seus livros prediletos e você vai encontrar um motivo para agradecer ao Júlio pelo rico e incansável trabalho que ele vem fazendo para alegria dos leitores de poesia em língua portuguesa.
Mineiro de Juiz de Fora, Júlio nasceu em 1951 e vive no Rio de Janeiro desde os anos 1970, onde estudou – fez a graduação, o mestrado e o doutorado em Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro – e trabalhou por três décadas como pesquisador na Fundação Casa de Rui Barbosa. Seus livros de poemas são: Vertentes (1975), 17 peças (1983), Inscrições (1992), Dois poemas estrangeiros (1995), Matéria e paisagem e poemas anteriores (1998), Práticas de extravio (2003), reunidos com o inédito Ensaio, figuras no volume Poemas [1975-2005] (2006), da coleção Ás de Colete. De lá para cá, lançou Do que ainda (2009), Em viagem: uns estudos (2017) e Se dispersão (2017). De sua vasta obra crítica, destaco o estudo sobre Murilo Mendes, Territórios/Conjunções (1993), Por que ler Manuel Bandeira (2008) e Entre reescritas e esboços (2010).
Na conversa a seguir, tive a honra de contar com leitores que acompanham o percurso múltiplo de Júlio: Ronald Polito, Eduardo Jorge, Célia Pedrosa, Victor da Rosa, Paula Glenadel, Renan Nuernberger, Vera Lins, Eduardo Veras, Annita Costa Malufe, Júlio Abreu, Eduardo Sterzi, Tânia Dias e Fabio Weintraub. Agradeço imensamente a cada um pelas perguntas e, claro, ao Júlio, pela generosidade das respostas.
Tarso de Melo
Ronald Polito – Júlio, eu queria que você voltasse ao passado mais distante, às suas primeiras aproximações das artes, ao seu envolvimento com elas. Quais te atraíram inicialmente? Queria suas lembranças da infância, da adolescência, da juventude.
Júlio Castanõn Guimarães – Acho que meu caro amigo e conterrâneo – mas não contemporâneo – quer que eu fale de Juiz de Fora; não sei se tenho o que dizer: um adolescente, nos anos 60, numa cidade do interior – quase ponto final. Mas vamos lá. Bem garoto, peguei na biblioteca do Sesi um exemplar da obra de Alphonsus de Guimaraens, e isso foi uma grande descoberta. Lembro-me bem de frequentar a biblioteca pública do parque Halfeld – absurdamente posta abaixo. A cidade era agradável, aprazível mesmo, podia-se perambular por qualquer lugar noite adentro. Estudei num colégio de freiras, o Instituto Santos Anjos, onde no primário se estudava francês, fiz o ginásio no Colégio Cristo Redentor, dos padres do Verbo Divino, talvez mais conhecido pelo nome antigo de Academia de Comércio, e o colegial, o antigo clássico, no Colégio Estadual. Tive no colégio professores excepcionais, admiráveis, de português e latim. E no colégio fui colega do futuro artista plástico Arlindo Daibert – às vezes íamos juntos de bonde para o colégio, muito cedo, na época do frio acontecia de estar escuro. Em termos culturais, acho que pude ter acesso a muitas coisas, muitas pistas. Pude ver muito do bom cinema – Visconti, Buñuel, Varda, Truffaut, Glauber, no cine Palace, na galeria de arte Celina da família do pintor Carlos Bracher. Tinha o grupo de teatro Divulgação – me lembro da peça Escurial do belga Ghelderode –, tinha o teatro universitário. Ouvia os programas de música clássica da rádio JB e da rádio MEC, procurava ler os segundos cadernos do Jornal do Brasil, do Correio da Manhã. Um jornal da cidade, o Diário Mercantil, tinha um bom suplemento cultural semanal. Havia boas livrarias – ainda tenho livros comprados nelas. A universidade tinha umas semanas culturais, com concertos, filmes, conferências. Eu tinha uns poucos amigos com interesses afins – de cambulhada, se ia lendo Stendhal, Drummond, Bandeira, Baudelaire, Pasolini, Henry Miller, Clarice, Guimarães Rosa, ouvindo muita música. Época e idade de descobertas arrebatadoras. Não foi ruim.
Eduardo Sterzi – Você organizou uma edição crítica exemplar dos dez primeiros livros de poemas de Drummond. Fico tentando imaginar o tipo de penetração na obra que uma experiência como esta proporciona, sobretudo quando se trata de um autor com uma vasta fortuna crítica e com uma série de linhas interpretativas já consolidadas ― e me pergunto se esta visão a partir de uma, digamos, reabertura da oficina poética permitiu, em alguma medida, revisar as leituras anteriores. Foi o caso? Sua edição mudou algo da percepção que você tinha de Drummond? Dito de outro modo: que Drummond emerge de sua edição?
Júlio – É sempre difícil dizer alguma coisa nesse sentido a propósito de muitas edições desse tipo, mesmo de edições que acarretam mudanças significativas nos textos anteriormente adotados, como é por exemplo o caso das edições de Fernando Pessoa, ao que me parece. No caso dessa edição do CDA, acho que não, não há nada em termos de modificação do texto que possa ter consequência para a abordagem da obra. É verdade que o objetivo desse tipo de edição é apenas propor um texto o mais “autêntico” possível e expor o que houver de registro de sua história. Alguns elementos dessa edição de parte da poesia de CDA podem então ser úteis para essa história do texto e de outros aspectos. Por exemplo, a indicação dos vários periódicos onde esses poemas foram publicados dá algumas informações. O espectro dos periódicos é bastante variado ao longo do tempo; CDA publicou em revistas e jornais muito diferentes. Esses dados podem informar sobre alguns periódicos bastante esquecidos, mas até levam a perguntar como CDA publicou na revista de uma instituição católica e num jornal comunista, por exemplo. Pode-se ver também pelos periódicos que nos anos vinte CDA publica poemas que saem num cantinho espremido do pé de página do jornal, mas a partir da década de 50 poemas seus ocupam por completo páginas duplas de grandes jornais, ilustrados por artistas importantes.
A oscilação no emprego de certas construções, certas formas verbais, pronomes, construções pode ser ligada a questões mais amplas do que sua mera resolução num determinado texto ou um gosto pessoal. Em certo momento, está ligada à discussão do modernismo a respeito da língua. Há um dado, que faz parte das alterações de redação de uma versão para outra, e que talvez possa ser levado em conta em algum tipo de interpretação. Procurei chamar atenção para o fato no texto que acompanha a edição crítica. Num estudo sobre Jules Supervielle, Michel Collot ressalta algumas alterações nos textos do poeta em que certas palavras são trocadas por antônimos. Reparei que havia algumas situações similares no caso do Drummond. De modo grosseiro, pode-se dizer que numa versão se lê “branco” e na versão seguinte isso foi trocado para “preto”. Indagar a razão desse tipo de mudança fica no nível da suposição, mas uma suposição que envolve pelo menos alguma interpretação. Especialmente num poeta como CDA – nem é preciso lembrar aqui a ironia de Ponge de que pensar não era seu forte – antônimos devem querer dizer alguma coisa. Talvez se imponham por outros aspectos – métrica, ritmo, sonoridades. Numa entrevista para a revista Escritos (da Casa de Rui Barbosa), John Gledson, ao comentar esse texto, associa esses dados à figura do “poeta precário”, para o qual em certo momento “tudo pode virar seu avesso”. E aí acho que está uma bela sugestão.
Victor da Rosa – Prezado Júlio, entre seus livros de poesia, há pelo menos três que foram feitos com projetos gráficos que podemos chamar de artesanais. Um deles é bem recente, Em viagem: uns estudos, feito em 2017 pela Tipografia do Zé daqui de Belo Horizonte, do designer e editor que não se chama Zé, mas Flávio Vignoli, um dos principais herdeiros dessa tradição que associa poesia e tipografia no Brasil (e um dos únicos a seguir compondo livros com essa técnica). Outro deles, 17 peças, é mais antigo, de 1983 – se não me engano, seu segundo livro de poesia. Segundo uma nota no próprio exemplar, foi composto na gráfica e editora Danúbio do Rio de Janeiro. Diferentemente do mais recente, 17 peças é marcado por um diálogo com a poesia visual e mesmo concreta, daí a composição tipográfica e a importância da materialidade da escrita poderiam inclusive ganhar outros sentidos. No prefácio, José Paulo Paes chega a enfatizar que um dos sentidos da palavra peça, no caso, artefato, teria a ver justamente com esta “lucidez de fatura” e “autoconsciência crítica de seu próprio fazer-se” que estariam na origem do projeto – e, provavelmente, da sua própria poesia. Entre eles há ainda Dois poemas estrangeiros, de 1995, feito na tipografia de Guilherme Mansur em Ouro Preto, além de “plaquetes” esparsas e limitadíssimas. Em suma, o que eu gostaria é que você falasse sobre como foram essas experiências (com editores-tipógrafos) e qual lugar ou importância elas adquirem em sua poética.
Júlio – Antes de tudo é um prazer relembrar o trabalho desses editores. E vou me permitir lembrar o trabalho de outros com que trabalhei, pois isso de fato tem sido importante para mim. Fiz também dois livros com o Cléber Teixeira, na Noa Noa, traduções de Francis Ponge e de Michel Butor. Tem também um trabalho mais recente com o Flavio Vignoli, o livro Tríptico, de 2019, com um texto meu, um do Ronald Polito e um trabalho visual do artista plástico Mário Azevedo. E ainda tem dois livros feitos por um editor e gravador de Paris, o Bernard Gabriel Lafabrie. Fizemos o livro Abime/Abismo, com uma litografia do Manfredo de Souzanetto, e o livro Portrait/Retrato, com gravuras do próprio Bernard. E tem ainda as plaquetes feitas pelo Júlio Abreu, pelo Jardel Cavalcanti (poemas de Maurice Scève), pelo Ronald Polito (a última que fizemos é a de um belo poema de Antoine Emaz, o poeta francês morto há uns dois anos, de que eu já havia feito um volume saído pela 7Letras).
Como você observou, no caso das 17 peças há uma relação entre os textos e um trabalho tipográfico. Mas isso acontece também em situações menos evidentes. Nos Dois poemas estrangeiros, dois textos sem qualquer dimensão visual, e um pouco longos, pelo menos para os meus padrões, os textos inicialmente ocupariam cada um mais de uma página. Mas o Guilherme Mansur acabou preferindo fazer uma página em que coubesse um poema inteiro, tendo achado que a melhor leitura para o poema seria a de uma página que deixasse ver que se tratava de um bloco de texto. À parte esses casos precisos, não sei se consigo ver claramente uma relação entre esses livros e uma concepção de poesia. O que há é a aproximação entre essa pequena atividade, a de fazer poemas, e a atividade artesanal das pequenas edições – e pequenas não só por tamanho ou tiragem, pequenas como concepção mesmo, pelo processo de elaboração, pelos meios disponíveis. Lembro que houve um grande número de revistas no começo do século XX que participaram das vanguardas da época; ficaram conhecidas como pequenas revistas, justamente por essas condições, sendo às vezes até mesmo bem precárias. Acho que a associação não só com o editor-tipógrafo, mas também com os artistas plásticos, nos aproxima de alguns materiais, de um fazer bem palpável. Acho isso bom, gosto disso.
Renan Nuernberger – Em Práticas de extravio (2003), há dois poemas elaborados a partir de fotografias de R. H. Klumb, pertencentes, se não me engano, ao acervo do Museu Mariano Procópio, de Juiz de Fora. Pensando nas modulações temporais entre as imagens do século XIX e os poemas do século XXI, gostaria de saber se você considera possível estabelecer um nexo consequente entre seu trabalho como pesquisador, sobretudo na Fundação Casa de Rui Barbosa, e sua criação como poeta, capaz de mobilizar “outras áreas da composição// tal uma fábrica de memórias e hipóteses”. Mais que isso, tendo em vista sua experiência com coleções públicas e espólios de escritores, também pergunto: como repensar a atualidade do nexo entre arquivo e criação no momento em que importantes espaços de conservação do patrimônio histórico e artístico, ligados ao (por ora) extinto Ministério da Cultura, estão atuando sob uma constante ameaça de desmonte?
Júlio – Essas fotos, parece-me que se encontram também em outras coleções, mas houve publicação delas, mais de uma, e foi por uma dessas publicações que as conheci. Para mim acho que são registros de uma paisagem que faz parte de uma espécie de memória fictícia, pois esses lugares há muito já não são a mesma coisa; esse registro remoto funcionaria como uma ampliação retrospectiva de uma história pessoal – sem contar sobretudo que há uma grande beleza nelas assim como no que elas registram. Tive a pretensão de que a essa elaboração fotográfica fosse possível acrescentar outras, em outra linguagem, a da poesia. Referir as fotos não é de modo algum nem uma crise saudosista nem um registro simplesmente, mas um ponto de partida para outros artefatos. Sinceramente, não sei avaliar o peso que minha atividade profissional possa ter em relação ao trabalho de poesia. Os elementos documentais podem ser obviamente fonte de algum tipo de conhecimento; depois podem muito bem entrar como componentes ficcionais num outro circuito. Só espero que não virem mera lembrança.
Júlio Abreu – Júlio, o poema “Colagem”, do seu livro de estreia, Vertentes, compõe-se integralmente das primeiras estrofes dos primeiros poemas dos (também) primeiros livros de Bandeira e Drummond. Essa apropriação de outras vozes parece uma pista importante, se pensarmos que você constrói a sua poética com intenções de desvios da subjetividade. Isso me lembra a primeira estrofe do primeiro poema de um dos primeiros livros de um conterrâneo seu, e não me refiro a Murilo Mendes, mas a Ronald Polito: “nada mais subjetivo/ que não falar de mim”. Ou seja, esse jogo enunciativo da voz no poema deixa evidente um sujeito, seja pela linguagem ou por traços de afeto, o que me leva a pensar numa relação da sua poesia com a pintura, por exemplo, de Ellsworth Kelly, naquilo que o crítico Yves-Alan Bois chamou de “sonho da impessoalidade”. Isso faz sentido pra você?
A pergunta ficou um pouco longa, mas gostaria de colocar ainda outra questão, que é onde a sua poesia, de fato, me arrebata. Acho que tem a ver com a pergunta anterior, mas gostaria de apontar uma outra trajetória da tradição que vejo em sua poesia, que me remete a Baudelaire, Mallarmé, Valéry e João Cabral, do poema como um construto. Me refiro a sua poética como uma poética do raciocínio, que se faz através de uma sintaxe complexa. O léxico em seus poemas, de alguma maneira, se repete, insiste e podemos mesmo dizer que é simples, mas a sua sintaxe é algo violenta. A apreensão do poema é, então, intelectual, acontece no espaço mental. Você pode comentar isso também?
Júlio – Há tantas marcas do indivíduo, que talvez não seja necessário falar de si mesmo. O jeito de escrever, as escolhas de autores e assim por diante, tudo vai indicar o indivíduo. Não sei se é isso mesmo, não tenho aptidão para esse tipo de generalização. Tenho determinados interesses e talvez, muitas vezes talvez, uma maneira de conceber o trabalho de escrita. As aproximações com trabalhos de outras áreas também me parecem complicadas. Essa formulação do “sonho da impessoalidade” – isso me parece um oxímoro – deve se aplicar a muita coisa, a muita pintura similar. Se ele falasse em projeto de impessoalidade me soaria mais palpável. Quanto à segunda parte da pergunta, não sei se tenho o que comentar. Concordo. Acho que é isso mesmo. Bem, como se trata de trabalho meu, me parece melhor dizer que tenho a impressão de que é bem isso mesmo. Aqui, há um intento, o de que o poema seja de fato uma elaboração. E se poderia dizer, num arroubo meio despropositado, que a sintaxe é tudo – me parece que foi Mallarmé (se não ele, Valéry) que disse que a poesia dele é sintaxe. E sintaxe como raciocínio organizador, construtor, mas de modo a permitir outras derivas.
Fabio Weintraub – Júlio, querido, uma das marcas registradas da sua poesia é o gosto pela abstração, pelo raciocínio sintático que indetermina ou rarefaz a referência. Esse traço deve algo à sua experiência como tradutor? Refiro-me não apenas à tradução de autores igualmente marcados pelo gosto da abstração, mas também ao “descarte” daquilo que justamente é o mais difícil de traduzir, a referência específica, a cor local, a concreção geotemporal…
Júlio –É curioso que várias pessoas aqui mesmo referem a presença da paisagem nos meus textos, falaram de fotografias, de paisagem mineira e até carioca – de fato, tem igreja de Minas, baía da Guanabara, e mais música, cinema etc. Mas é claro que não tive intenção de fazer documentário ou testemunho. Bem longe disso. Acho que meus textos vão se encaixando mais no rumo de uma reflexão ligada a uma meia dúzia de pontos – com algum raciocínio, se isso não for por demais presunçoso. De qualquer jeito, de um pouco de abstração não se escapa, senão a gente nem começa a falar. Não sei se o que faço do jeito que faço é por conta do traduzir, talvez mais por conta de alguns autores que li e traduzi. Destrinchá-los, sim, terá tido importância. Mas não sei mesmo se traduzir a cor local é o mais difícil. Tenho muitas dúvidas a respeito, para dizer o mínimo. Para ficar num caso extremo, a sintaxe de Mallarmé ainda provoca discussões e há até interpretações ainda divergentes. Uma tradução recente de poemas de Valéry conseguiu escangalhar não só com o vocabulário dele mas em especial com a sintaxe. A sintaxe é a da frase, mas também, como se sabe, das imagens, do andamento do poema, das referências, é a organização de um todo composto de várias dimensões – indo além, acho que a sintaxe é um procedimento, que às vezes pretende e idealmente pode suscitar, desencadear um tanto de reflexões e percepções.
Tania Dias – Júlio, relendo alguns de seus trabalhos de poesia e de crítica, me dei conta de um vínculo muito estreito com as artes plásticas. Em seus trabalhos em parceria com Manfredo de Souzaneto (Paisagem ainda que, por exemplo), com quem você parece ter uma afinidade grande, a relação se dá por meio da crítica e da poesia, já que a partir do trabalho dele você escreve “alguns apontamentos prévios e um poema”. Embora de natureza diferente, o seu interesse pelas artes plásticas também se dá em trabalho de preparo de edição como na organização de duas obras de Arlindo Daibert (Arlindo Daibert: Fortuna crítica e Diário: Excertos). Em alguns de seus livros de poesia, reunidos em Poemas (1975-2005), publicado pela coleção “Ás de colete” (7Letras, Cosacnaify), e em Em viagem: uns estudos (Tipografia do Zé) também vejo que essa conversa se mantém quase ao modo de uma poesia-ensaio, como, por exemplo, nos versos: “quando, desfeitos os/ nós da representação,/ contra si a imagem/ investe,” (“sem título, óleo sobre tela, 70 x 50 cm”) ou em “corpo de fragmentos/ a natureza nem assim devora/ a geometria que a consome” (“sem título, óleo sobre tela, 60 x 40 cm”) ou em “à margem de inconclusão/ somam-se fracassos/ dos ímpetos de referência” (“sem título, grafite, 60 x 40”). Essa reflexão pode ser seguida em vários outros poemas, como em “Quase fotografia”, “Exercício de desenho” etc.
(1) Queria que você falasse como essa aproximação com as artes plásticas é incorporada no plano formal da feitura dos poemas. (2) Tem-se falado muito da importância de Mallarmé, Baudelaire e de outros poetas franceses para sua poesia, mas tinha mesmo era vontade de saber que poetas contemporâneos brasileiros e estrangeiros você lê e que artistas plásticos também contemporâneos você vê (uma pergunta que talvez não faça muito sentido, já que estamos trancados há cinco meses dentro de casa).
Júlio – A aproximação entre poesia e artes sempre me parece muito complicada, ainda que tenha uma tradição a perder de vista. Os poemas falam das obras ou dos artistas, falam das imagens, dos procedimentos, das repercussões. Os poemas podem também reconstituir a imagem. O que me parece mais complicado é o poema querer fazer-se similarmente a uma obra plástica. De fato, me sinto perdido nessas indagações genéricas. Um poema do João Cabral de Melo Neto sobre Miró dá bem uma ideia de sua pintura, é sem dúvida um poema de João Cabral que em si nada tem a ver com a pintura. Bem, é o que me parece. Já em muitos poemas de Murilo Mendes, pode-se perceber alguns procedimentos similares aos das obras plásticas de que ele se ocupa. Enfim, indo para o caso dos meus trabalhos junto com o Manfredo. Em primeiro lugar, tenho enorme admiração pelo trabalho dele, gosto muito, acho um trabalho de fato muito importante. Fizemos um livro, saído pela Contracapa, com poemas meus e pinturas dele, onde a proposta era que houvesse uma afinidade entre os trabalhos, não que um ilustrasse o outro ou falasse do outro. Depois, teve a edição de uma litografia do Manfredo, uma maravilhosa lito, com um poema meu, edição feita pelo Lafabrie, um editor francês. Por fim esse livro sobre a obra dele, ou pelo menos uma parte substancial, em que fiz um texto crítico que se desdobra em alguns poemas. Para mim funcionou como um experimento justamente de aproximação entre as duas coisas, poesia e crítica, como uma tentativa de passar de um a outro sem ruptura. Por exemplo, o crítico de artes plásticas T. J. Clark tem um livro sobre pintura francesa do século XVII em que ele conjuga crítica, diário e poesia. Meu interesse é perceber, entre outras coisas, procedimentos do pensamento plástico, e nesse sentido acho que é possível uma aproximação. Nos poemas que você cita, há alguns que são meramente ficcionais, são tentativas de pensar como se organizariam umas hipóteses plásticas. Mas passando a sua outra questão, procuro ver sempre com interesse muito do que se faz em termos de artes plásticas, mas não eu não diria que tenho nomes especiais; às vezes a gente gosta de partes de trabalhos, às vezes gosta e tempos depois já desgosta. Mas vou procurando acompanhar.
Vera Lins – Júlio, você é o que se pode chamar de um poeta crítico. Eu gostaria então que você falasse das relações entre suas atividades de pesquisador, crítico, tradutor e poeta. Eu o conheci como pesquisador na Casa de Rui Barbosa. Era uma das poucas pessoas que conhecia o crítico de artes plásticas da virada do século, Gonzaga Duque, que eu pesquisava na época, e fizemos vários trabalhos juntos. Articulando essas várias dimensões de escrita, vejo uma relação entre suas escolhas: Murilo Mendes, Bandeira, Mallarmé, Baudelaire e outros, inclusive com as artes plásticas. O que o move nessas escolhas? E como essas relações ressoam na sua poesia?
Júlio – Já que você tocou no Gonzaga Duque, vou aqui lembrar dois trabalhos que fizemos: Impressões de um amador (UFMG/FCRB) e Outras impressões (Contracapa), que reúnem a produção dispersa do autor, na maior parte artigos de imprensa, mas também correspondência, material inédito. No Gonzaga Duque, que tinha uma escrita peculiar, às vezes inventiva, às vezes ligada muito diretamente ao que se praticava em sua época, e que enveredava por um certo simbolismo, me chama a atenção como ele conseguiu na crítica de artes plásticas desenvolver um olhar analítico. Quanto ao que você fala, acho que só dando ao termo “crítico” um sentido bem amplo, pois nunca me achei exatamente isso, no sentido de ter um suficiente e devido embasamento teórico, por exemplo. Funciona no sentido de pesquisar, buscar coisas, apresentá-las, fazer uns estudos bem localizados, mas a isso se soma a tradução que envolve essas atividades. Me aproximei dos poetas que você menciona por razões diversas, em momentos diversos. De qualquer modo, são poetas inevitáveis. E todos de um modo ou de outro exerceram a crítica, inclusive na própria poesia que praticaram – todos, por exemplo, têm poemas sobre outros escritores, sobre artistas plásticos, sobre compositores. E me lembro de uma antologia de seus próprios poemas que João Cabral intitulou Poesia crítica, sinalizando assim a associação entre as duas escritas.
Annita Costa Malufe – Júlio, talvez pergunta rebatida hoje, mas gostaria de saber de você: para que poesia em tempos de pandemia? Para você, na tua experiência íntima, que lugar ocupa a poesia, diante da crise do real e da dor?
Júlio –Sempre me parece que há algum descompasso entre os acontecimentos e a poesia – digo isto em relação ao que faço, é claro que isto não é uma regra. Mas no mínimo acho os tempos distintos. A poesia para mim exige vagar. O poeta Carlos Ávila, numa entrevista recente que li ontem, falava de como estes assustadores tempos atuais foram para ele um período para se abastecer, para se recarregar. Para mim, acho que no momento sigo nesse mesmo caminho. Mesmo sem saber para onde.
Eduardo Veras – Caro Júlio, eu gostaria de puxar conversa sobre (o seu) Baudelaire, a partir da sua tradução de As flores do mal, que saiu ano passado pela Penguin. Percorrendo o volume, minha impressão desde o início foi a de estar diante de um trabalho bastante consciente não apenas no que se refere às questões mais especificamente de tradução, mas consciente principalmente de seu lugar histórico em face da recepção tradutória, crítica e literária do poeta. Na edição traduzida e organizada por você, reencontramos o texto de Valéry, poeta/crítico que teve papel importante na recepção de Baudelaire entre nós na primeira metade do século XX, além de dois textos representativos das primeiras fases da recepção do livro na França. Na introdução, você dialoga com nomes importantes dos estudos baudelairianos contemporâneos, John E. Jackson, Antoine Compagnon, Robert Kopp… Seu trabalho responde, em suma, a alguns pontos cegos da recepção (principalmente tradutória, mas não só) de Baudelaire, em especial no contexto brasileiro. Qual o impacto de suas pesquisas sobre a recente produção crítica em torno do poeta em seu trabalho de tradutor e organizador de As flores do mal? Em que medida sua tradução pretendeu participar do desde sempre intenso debate sobre Baudelaire? Como esse “novo” Baudelaire poderia debater com as questões da poesia – brasileira, em especial – do nosso tempo?
Júlio – Dos três textos críticos que acompanham o volume Baudelaire, impressiona-me o de Barbey d’Aurevilly, pois escrito em função de circunstâncias (o processo contra o livro), é extremamente arguto e válido ainda hoje. O pequeno texto do Apollinaire tem um aspecto meio “desmiolado”, mas, escrito por alguém das vanguardas do século XX, faz uma ligação com Baudelaire passando por Mallarmé (aliás, traduzir o poema de Mallarmé citado no texto de Apollinaire foi dureza). Na bibliografia infindável sobre Baudelaire, há sempre coisas novas – por exemplo, entre os que você cita, Antoine Compagnon, num de seus textos, fica com um pé atrás em relação a Walter Benjamin e sobretudo à maneira como é usado, e me parece ter razão. E assim como a crítica vai andando, a tradução – que também é crítica – tem de ir seguindo as discussões e estabelecendo suas discussões. Baudelaire teve e continua a ter numerosíssimas traduções em português. Antonio Candido tem um útil texto sobre a presença dele entre nós. Não sei se é nesse texto ou em outro que ele refere que a presença absoluta na poesia em sua época de juventude era a da figura de Baudelaire. Eu não teria feito a tradução – mas isto é meio que uma obviedade – não fosse minha leitura de muitos dos críticos de Baudelaire. O que pretendi sobretudo foi fazer uma tradução que não fosse despropositadamente arrevesada, apoiada num vocabulário pretensamente poético e com ares de coisa elevada, sublime. Aliás muitas vezes essa maneira de encarar a poesia, acarreta a ideia de que não é possível traduzi-la. Bem, minha noção de poesia não tem nada a ver com isso. Procurei uma tradução que na medida do possível fosse fluente, pois este é um dos aspectos da escrita de Baudelaire, o que nem sempre é lembrado e, mais grave, nem sempre é percebido. Ao pretender isso, naturalmente se estabelece uma discussão com traduções anteriores, com outras concepções de tradução, e talvez até com a poesia que se faz hoje. Assim, de fato não chego a ter uma ideia muito clara de um possível debate de Baudelaire com a poesia contemporânea, a não ser pelos caminhos que mencionei, e pode ser que isso seja alguma coisa.
Eduardo Jorge – Caro Júlio, a pergunta concerne a duas fortes influências percebidas na sua obra poética: a tradução e a paisagem. Por um lado, nomes como os de Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire, Jean-Pierre Lemaire, cuidadosamente traduzidos ao português por você, parecem adquirir um vocabulário que é próprio à tua poesia e, por outro, a relação primeiro com Minas Gerais e, talvez, depois, menos evidente, com o Rio de Janeiro, que marca a relação entre matéria e paisagem. Somado a esses dois pontos, imagino que a dimensão filológica de poetas brasileiros (Manuel Bandeira, Augusto de Campos, por exemplo) poderia ser a terceira margem do seu rio. Assim, que diálogos e tensões você arma com esses campos mencionados?
Júlio –Você menciona dois poetas franceses (Mallarmé e Baudelaire) e dois brasileiros (Augusto de Campos e Bandeira) que têm em comum justamente o trabalho de tradução. E no caso dos brasileiros, eles têm ainda em comum um trabalho filológico ou histórico – entre outras coisas, Bandeira fez uma edição crítica de Gonçalves Dias, Augusto de Campos trabalhou na reavaliação de alguns autores esquecidos. Acho que isso tudo se relaciona, essas práticas estão associadas, às vezes podem mesmo confundir-se, mas sobretudo me parece que pelo menos elas se alimentam, se animam reciprocamente. Onde entra a paisagem? Bem, acho que posso acrescentar umas paisagens imaginárias e outras abstratas. O texto talvez olhe para elas como uma possibilidade de integrá-las em sua elaboração. A certa altura eu até me perguntaria se há alguma margem.
Paula Glenadel – Júlio, a poesia francesa tem uma certa importância como referencial na constituição da sua própria escrita poética. Em que aspectos você poderia apontá-la? Ela teria chegado a você pela mediação do seu conterrâneo Murilo Mendes, cuja obra você ajudou a reeditar pela editora Cosac Naify? Ela se explicaria também em função do seu trabalho como tradutor de poetas franceses?
Júlio –Você tem razão, essa referência me parece haver mesmo, só não sei avaliar a extensão ou o peso dela. Com certeza vem primeiro da leitura de alguns poetas, mesmo que leituras parciais, dispersas, mas que começaram bem cedo. A situação fica mais clara para mim quando começo a tentar traduzir. Quando há muito tempo traduzi um pequeno conjunto de textos de Francis Ponge, vi o quanto essa prática me ensinava em relação ao poema – e note-se que se trata, no caso de Ponge, de textos em prosa. Destrinchar o texto original e recuperá-lo em outra língua talvez possa ter como imagem a de desmontar um mecanismo e remontá-lo – para usar uma imagem usada pelo próprio Ponge, quando num poema sobre a chuva, por exemplo, o funcionamento dela é tratado como o funcionamento de um mecanismo, o que não é só imagem, já que o procedimento é próprio dos textos do autor. Na tradução de poesia me parece que se pode aprender sobre várias dimensões da poesia – desde mesmo sua concepção, passando pelos componentes de um poema, até as exigências que se impõem no plano da outra língua, da outra literatura. Me desculpe se estou falando obviedades, mas é essa a pequena prática que conheço um pouco. Traduzi um poeta contemporâneo, que lamentavelmente morreu há pouco mais de um ano, o Antoine Emaz – admiro muito seu trabalho, com o qual o meu talvez não tenha especiais afinidades, mas aí se tem justamente a possibilidade de lidar com uma proposta bem distinta, sugerindo mais uma aprendizagem.
Célia Pedrosa – (1) Em sua última publicação, a linda plaquete Em viagem: uns estudos, você associa o trânsito entre lugares ao trânsito entre línguas. Como vivencia em sua escrita o trânsito entre língua portuguesa e francesa, seu mais frequente objeto de tradução? (2) Como percebe esse trânsito entre o português do Brasil e o de Portugal, país que sempre visita? Quais poetas portugueses são referência importante para você? (3) “então com quais termos/ para que se desenhe/ um possível conceito/ quem sabe uma imagem”. Haveria nesse fragmento de poema uma indicação de seu empenho poético, por uma poesia em que conceito e imagem se equivalham ou se aproximem de algum modo?
Júlio – Não sou o que se pudesse dizer um conhecedor da poesia portuguesa, não sou um leitor sistemático nem abrangente. Conheço aqui e ali um ou outro poeta. Alguns que são fundamentais para quem se interessa por poesia, vários que valem mais do que a pena de ler. Para só falar de meados do século XX em diante, gosto de Sophia de Melo Breyner Andresen, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, Fernando Echevarria, Gastão Cruz, Manuel Gusmão e, mais recentemente, Luís Quintais. Sei que são poetas muito distintos, talvez eu tenha mais interesse por alguns do que por outros, provavelmente mais por partes da obra de um ou partes da obra de outro. Quanto à língua, isso é um assunto muito difícil. Acho que seria bom se, de um lado e outro do Atlântico, nos olhássemos com mais interesse, nesse plano mesmo da língua. Com frequência ao ler textos portugueses vejo coisas que não usamos, e fico me perguntando se não valeria a pena tentar explorá-las – às vezes me parecem ligadas a uma proposta poética mais reflexiva, mas isto é só uma impressão minha. E de fato, a propósito de seu outro comentário, no Em viagem, ao deslocamento geográfico está associado um deslocamento entre línguas, que faz parte afinal, ou pode fazer parte, do trabalho literário, no qual geralmente vivemos entre traduções, ou seja, entre línguas. Esta é uma situação que me parece inevitável, já o deslocamento geográfico pode ser só uma escolha – salvo naturalmente as catástrofes econômicas, políticas e ambientais. Por fim, no trecho que você cita, sim, acho que é isso. Se consigo isso exatamente, não estou certo. Mas é uma pretensão. A imagem pela imagem, a imagem como figura, me incomoda – sei que nem sempre se consegue escapar dela – mas o conceito pode propor algo mais concreto.
Tarso de Melo – Júlio, além de seu próprio trabalho como tradutor, você também acompanha como crítico, pesquisador e, certamente, também como leitor a atividade tradutória de alguns dos principais nomes da nossa poesia no século XX, como Drummond, Bandeira e os poetas concretos, chegando à geração atual de tradutores, que abrange um número cada vez maior de línguas e autores. O que você apontaria nesse percurso em termos de continuidades, rupturas, avanços, qualidades, fragilidades – como vê a tradução de poesia entre nós?
Júlio – O fato de termos hoje para alguns livros de autores clássicos, como Homero e Dante, diferentes traduções me parece um dado bem significativo. Há excelentes traduções de poesia, e há uma boa discussão sobre o assunto. Vários poetas realizam regularmente trabalhos de tradução, que está integrada, por assim dizer, à prática literária, e isso me parece que conta muito. Há tradutores excelentes, assim como estudiosos competentíssimos do assunto. Há ótimo trabalhos, ainda que frequentemente isolados editorialmente, sem continuidade. Mas este é só um lado. Ao mesmo tempo é claro que ainda há muito a fazer, mas aí não sei o que pesa mais. Há o problema editorial, o problema das livrarias, o problema do número de leitores, o problema da educação em geral etc. etc. É problema demais. E na verdade os catálogos editoriais no campo da poesia e da tradução de poesia têm muitas limitações – ou pela extensão reduzida ou por se tratar de pequenas editoras.
Vermelho, amarelo, azul e laranja. Mais de 800 páginas de poesia estão nos quatro números da revista CACTO, que editei com o Eduardo Sterzi – e, claro, com o apoio e a colaboração de muitos amigos queridos que eu não correria o risco de listar aqui, mas que ficaram como presentes-presentes daquela época! – entre 2002 e 2004, em quatro edições semestrais. Já se vão quase duas décadas e, toda vez que volto a folhear uma delas, sinto a força de sua novidade. É incrível ver como essas revistas documentam um momento muito rico da poesia brasileira no início deste século, com poemas, entrevistas, traduções, ensaios, resenhas. Já fazia tempo que estávamos buscando uma forma de colocar novamente para circular esse conteúdo que se tornou tão importante quanto raro, porque os exemplares da revista se esgotaram rapidamente, mas não o interesse dos leitores, que continuam nos procurando para comprar exemplares ou pedir cópias das revistas. Hoje, com muita alegria, disponibilizamos abaixo os quatro números da CACTO, integralmente, para baixar, ler e fazer circular. Agradecimentos a todos que colaboraram conosco na jornada da “bela, áspera e intratável” CACTO, especialmente para Luzia Maninha, sempre, por todo o trabalho editorial daquela época e por ser a guardiã mais que zelosa desses tesouros. Divirtam-se!
O leitor já deve ter reparado que Grande sertão: veredas começa com um travessão. Essa lembrança, que me veio a partir de outro travessão de Rosa citado na entrevista a seguir, diz muito sobre o que o poeta Age de Carvalho tem exigido de seus leitores desde seu livro de estreia: uma atenção capaz de enfrentar “palavra a palavra, cada sílaba, o esquartejamento de um vocábulo, o uso ou ausência de sinais ortográficos, todos os seus espacejamentos e reentrâncias”. Despontando nos anos 1980 como uma espécie de parceiro-herdeiro de uma geração brilhante reunida em – e lançada ao mundo a partir de – Belém, de que podemos destacar o filósofo Benedito Nunes e os poetas Mário Faustino e Max Martins, Age é o dono de uma voz que, como pouquíssimas outras na poesia brasileira de sua geração, pode carregar o adjetivo inconfundível.
Nascido em Belém, em 1958, Age de Carvalho vive na Europa desde os anos 1980, atualmente em Viena, trabalhando como designer gráfico. Seus livros de poemas são Arquitetura dos ossos (1980), A fala entre parêntesis (em parceria com Max Martins, 1982), Arena, areia (1986), Ror: 1980–1990 (poesia reunida, incluindo o então inédito Pedra-um, 1990), Caveira 41 (2003), Seleta (antologia poética, 2004), Trans (2011) e Ainda: em viagem (2015). Parte de sua poesia foi traduzida para o alemão por Curt Meyer-Clason, no volume Sangue-Gesang (2006). Em 2018, a Secretaria de Estado de Cultura do Pará lançou Age de Carvalho: todavida, todavia, livro organizado pelo poeta e por Mayara Ribeiro Guimarães, reunindo entrevistas, poemas, textos críticos e farta iconografia sobre sua trajetória na poesia, no jornalismo e no design gráfico. Desde 2014, dedica-se à reedição – incluindo o projeto gráfico – da obra de seu amigo e parceiro Max Martins, em 11 volumes pela Editora da Universidade Federal do Pará (dos quais 10 já estão em circulação). Atualmente, trabalha num novo livro de poemas, De-estar, entrestrelas, com sua produção a partir de 2015.
Muito obrigado ao poeta pela generosidade com que acolheu e respondeu à entrevista e, claro, um agradecimento mais do que especial aos meus companheiros de bancada nessa roda vivíssima: André Vallias, Luiz Costa Lima, Andreev Veiga, Carlos Ávila, Guilherme Gontijo Flores, Fernanda Marra, Eduardo Sterzi, Thiago Ponce de Moraes, Diana Junkes, Maria Esther Maciel, Mayara Ribeiro Guimarães e Gustavo Silveira Ribeiro.
Tarso de Melo
André Vallias – De 1983 a 1985, você editou uma página de poesia nos jornais A Província do Pará e O Liberal, intitulada “Grápho”, em que publicou traduções suas de autores do cânone de Mário Faustino e do grupo Noigandres — por ex.: Emily Dickinson, Walt Whitman, E. E. Cummings, Dylan Thomas, Wallace Stevens etc. — mas também Georg Trakl, Paul Celan, Reiner Kunze, André du Bouchet, Jean Daive, Jaroslav Seifert, Vicente Aleixandre, Teresita Saguí, Manuel del Cabral, James Bogan, entre outros. Nesses últimos anos, recebi traduções suas de Ilse Aichinger, W. S. Graham, John Wieners, William Carlos Williams, Ezra Pound e Cummings. Nunca pensou em reuni-las em livro? O que lhe motiva a traduzir?
Age de Carvalho – A tradução foi atividade que natural e casualmente tomou corpo dentro da minha ocupação com a poesia. Digo casual porque nasceu no momento em que aceitei o convite de Rosenildo Franco, em 83, para participar de um suplemento cultural que marcou época em dois tradicionais jornais paraenses. A página de poesia que faria semanalmente levou-me a traduzir, muito ao sabor do momento, os poetas que seriam apresentados aos domingos. Em princípio, eram aqueles que já integravam as minhas leituras daquele instante. O elenco de poetas que tomei para traduzir não teve o critério instrutivo e didático, de formação, como na página de Mário Faustino no Jornal do Brasil, tampouco são traduções programáticas, interessantes para um complexo projeto poético, como as dos Concretos. Esses são pilares da moderna tradução no Brasil. Nunca tentei emulá-los, a distância que todo grande respeito impõe. Mas, findo o tempo dessa página de jornal, que durou pouco menos de dois intensos anos, com tantos poetas de diferentes línguas e culturas, a verdade é que segui traduzindo até hoje, o costume ficou, intercalando as pausas em que não escrevo poesia. E, se estou satisfeito com o resultado, envio o material a alguns poucos amigos. São traduções que, ainda que rigorosas de minha parte, são breves, de poucos poemas para cada poeta escolhido. Não têm a amplitude e a portentosa compleição que, pela extensão do material traduzido, dão a verdadeira dimensão de um poeta e de um tempo — como as traduções que fizeste de Heine e, mais recentemente, de Brecht, duas lacunas agora plenamente preenchidas no Brasil. Mas, ainda assim, agora ando considerando melhor a ideia de divulgar essas minhas traduções, animado pela Mayara Ribeiro Guimarães, que já escreveu sobre o assunto e há algum tempo insiste na publicação, resolvendo tomar a dianteira na organização do material.
Luiz Costa Lima – Caro Age: como você reage ao ambiente da poesia brasileira recente? Não lhe parece que o movimento atual está em um momento bastante baixo? Com independência desta minha impressão, que fatores lhe parecem influir no curso que nossa poesia tem tomado?
Age – Não me sinto à vontade para avaliar colegas, embora compartilhe da sua opinião, de que o nível baixou muito, se comparado ao das gerações imediatamente anteriores. Afinal, tivemos Drummond e Cabral imperando, enquanto vivos, por mais de cinquenta anos, e o legado, que é um lastro aos remanescentes e aos novos poetas, é pesado e impróprio a comparações. Não seria a melhor forma de avaliação, a meu ver. Mas o que se vê atualmente é como se nunca tivéssemos vivido a limpeza estética que foi a Semana de 22, a depuração imposta pela poesia concreta e a poesia por eles traduzida, os puxões de orelha dados por Mário Faustino, chamando à ordem aqueles que não cumprissem com o seu dever cívico (sim, os poetas têm essa tarefa, embora a palavrinha, hoje, esteja maculada pela canalhice governamental), o dever cívico de zelar pela transformação da língua, pela precisão e pelo rigor poéticos. João Cabral, citado há pouco muito oportunamente num posting de Carlos Ávila, já chamava a essa poesia frouxa e difusa de simples “prosa empilhadinha em versos”. E é exatamente isso o que se vê hoje: muito sentimento, muito charme, pouca leitura e nenhuma técnica (não aparente, pelo menos). Mas, sendo honesto, esse estado de coisas é mundial, não se restringe ao Brasil. Gente escrevendo sem ter antes lido poesia, os clássicos, os poetas da tradição da língua, os estrangeiros do século XX, sobretudo os norte-americanos, que mudaram para sempre os rumos da poesia, como a entendemos hoje. Foi essa a dica que recebi de gente muito boa quando era ainda muito jovem e que passo aqui adiante aos mais novos. A meu ver, sem essa bagagem, não se pode escrever poesia, seria uma temeridade. No entanto, o que vemos é o contrário disso e, com as facilidades de veiculação e liberta do livro, dilui-se o significado do que possa ser poesia hoje.
Andreev Veiga – Age, A fala entre parêntesis, “renga” escrita por você e Max Martins em 1982, nasceu a partir da leitura do livro Renga, a chain of poems, escrito por Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti e Charles Tomlinson. Pergunto: vocês seguiram à risca o processo de criação ou foi um outro jogo? E em relação ao seu processo de criação, a memória parece ser um tema recorrente em sua obra, como você lida com temas atuais? Para finalizar, você lê a poesia que se faz hoje no Brasil?
Age – É verdade, o livro que escrevemos juntos, Max e eu, resultou do contato com uma pequena edição da renga (“cadeia de poemas”, em japonês) escrita por Paz e parceiros, presente de Benedito Nunes vindo na bagagem de uma viagem aos EUA. Originalmente, iríamos apenas traduzir esse livro, Max, Benedito, sua esposa Maria Sylvia e eu, cada um ocupando-se de um poeta dali, mas logo em seguida ficou evidente que escreveríamos a nossa própria renga, Max e eu, e Benedito ocupar-se-ia do prefácio, esmiuçando as regras do jogo, que não seguimos à risca — e aqui respondo à sua pergunta. Não era nossa intenção escrever poesia japonesa em português, interessados bem mais no encontro que esse texto comunitário originário do século XVI, escrito a duas mãos e contando com dois poetas de gerações diferentes que partilhavam já de uma profunda amizade, pudesse resultar. Para mais detalhes, que não se acomodariam bem aqui, sugiro a leitura de um depoimento que dei no livro Max Martins em colóquio: estudos de poesia (7Letras/UFPA, 2019).
Com relação à sua segunda pergunta, relativa à memória na poesia, essa é tudo o que possuímos! É aquele consolador “Tudo é mais tarde”, paisagem retrospectiva, de que nos fala Drummond, quando reencontramos talvez mais plena e verdadeiramente a experiência vivida. É, no fundo, o que nos salva e redime. Carrego uma “Belém de-bolso”, como tenho num poema, há anos comigo. Ali encontro os meus mortos, casas desaparecidas, ruas percorridas (que às vezes refaço de olhos fechados), modas extintas, a cidade que já não existe, o irreversível, enfim. Seguem, para mim, tendo a sua atualidade. Quero dizer que, ainda que muito raramente me reporte a assuntos de certa realidade imediata, a minha reflexão — se é que existe alguma — se faz a partir do que vi e vivi, da história que carrego comigo.
E, à sua última pergunta: sim, sei o que sai de poesia no Brasil, em grande parte, amigos me provêm de livros quando acham que podem me interessar e eu mesmo faço compras nas passagens por aí. Acho que sou leitor experiente, pelo menos sei logo o que pode me interessar: abro o livro, leio três ou quatro poemas, e avalio imediatamente se vale a pena botar na bagagem.
Carlos Ávila – Que influência ou repercussão teve a língua e a poesia alemãs na sua poesia?
Age – Não sei se conseguiria avaliar bem isso. Vivo em países de língua alemã há trinta e cinco anos, o meu contato com a língua é diário, seria impossível não assimilar, ainda que sob controle e muito consciente, elementos desse idioma na minha própria poesia — sem fazer disso, entretanto, um item programático. Tudo o que pode se transformar em poesia me interessa, e o conhecimento de línguas é parte disso para mim, sempre foi. Refiro-me não apenas à morfologia de certos vocábulos, o que é uma aventura, mas também a elementos da sintaxe, quando a construção da oração pode vertiginosamente surpreender se transposta sem grande acabamento tradutório para um outro idioma, para ficar apenas nestes exemplos.
Há pouco, num sonho, apareceu-me uma palavra que não existe, não dessa forma, assim composta, Morschgott (morsch = podre, Gott = deus), mas que no sonho fazia pleno sentido e eu me via numa floresta ou bosque à beira de um regato, água por ali. Perto, um tronco caído e coberto de musgos, flores silvestres, dejetos também, garrafas plásticas, restos de PVC, detritos minerais. Desperto, me apressei em anotar a palavra, que acabou por me dar um poema. Com alguma sorte, assim também a língua alemã se apresenta para mim.
Mas isso não quer dizer que os meus poemas tenham ‘algo’ de alemão. Isso não. Tudo é uma massa amorfa e bruta de que me apodero e que passa por várias triagens e decantações, até chegar ao poema — em português, às vezes, o mais castiço português!
Tarso de Melo – Age, em 2018, a Secretaria de Cultura do Pará lançou Age de Carvalho: todavida, todavia, uma linda edição organizada por você e pela Mayara Ribeiro Guimarães documentando seu percurso desde os anos 1980. Numa entrevista a Simone Homem de Mello, de 2006, republicada no livro, você afirma: “No que se refere à minha própria poesia, acho que não haveria como evitar o entrecruzamento de idiomas – afinal, vivo em país estrangeiro há mais de vinte anos. Do que à primeira vista poderia ser um empecilho, procurei fazer, não uma estética, mas um caminho que conciliasse os diferentes idiomas que fazem parte do meu dia a dia. Trata-se bem mais de procurar ser verdadeiro comigo mesmo e de fazer da poesia instrumento para o gasto diário, o mais próximo possível da minha vida”. A entrevista é da época do lançamento de Sangue-Gesang, tradução de sua poesia por Curt Meyer-Clason, também tradutor/interlocutor de Guimarães Rosa para o alemão, então você reflete bastante sobre esse trânsito entre português e alemão. Gostaria que você tratasse um pouco aqui dessa experiência por uma outra perspectiva: como foi circular em alemão por aí? Do contato com seus leitores alemães, o que você percebe dessas traduções – uma espécie de retorno do alemão ao português ao alemão novamente?
Age – O livro, infelizmente, praticamente não circulou. Alguns meses após o lançamento, a pequena editora berlinense faliu e fechou. Com isso, a edição ficou empacada. Não só o meu, como o do Max também (o livro Para ter onde ir, traduzido na íntegra por Burkhard Sieber), que ofereci e preparei para a mesma editora. Tempos depois acabei comprando o restante dessas duas edições, a minha e a dele, e desde então os livros circulam apenas entre aqueles a quem faço doação (geralmente, a bibliotecas de universidades daqui e gente do meio acadêmico) ou vendido nas raras leituras públicas de que participo. Portanto, o livro é conhecido apenas em pequenos círculos, ainda que especializados.
Com relação à tradução de Meyer-Clason, ser-lhe-ei sempre grato pelo interesse e atenção que dedicou a esses poemas. Tornamo-nos amigos, apesar da imensa diferença geracional. Durante certo tempo, enquanto vivi em Munique, visitava-o em casa com certa frequência ou saíamos para jantar. Na verdade, ele traduziu muito mais do que consta na edição de Sangue-Gesang (título que poderia ser traduzido por Canto do sangue, mas perdendo assim a metátese e a aliteração — portanto, melhor não traduzi-lo). O material restante daria para um segundo livro, mas nunca me interessei em buscar editor. Já contei isso em outro lugar: a experiência de ler-se em tradução muitas vezes esclarece passagens que para nós mesmos pareciam obscuras no original e, não raro, demonstram claramente certas intenções insuspeitadas para o próprio autor. É justamente esse vai-e-vem entre as línguas de que falas, um espelhismo revelador.
Guilherme Gontijo Flores – (1) Para além do trabalho minucioso de disposição visual das palavras na página e da profusão de imagens desconcertantes sempre presentes nos poemas, como você considera a experiência do seu trabalho visual com design na relação com a produção escrita? (2) Você já está há muito tempo fora do Brasil, embora retorne de tempos em tempos. Como sente sua relação com a produção de poesia em língua portuguesa no momento? É uma distância salutar, ou há algo aí de melancolia também?
Age – Sou formado em Arquitetura, embora nunca tenha feito uso do diploma. Ao sair da universidade, fui trabalhar com design gráfico, à época uma novidade e sem grande campo de trabalho. Isso foi bem no início da década de 80. É daí que provém, em parte, creio, uma certa sensibilidade e o prazer que tenho com as artes e a comunicação visuais, minha profissão desde então. Não vejo onde ou como isso tenha interferido na minha poesia, mas talvez tenhas razão, deve haver um elo aí. Deixo a tarefa a quem quiser se lançar a descobrir os eventuais laços. Mas, num outro nível de ligação, é verdade que todas as edições de meus livros, exceto o Ror (1990), tiveram o projeto gráfico feito por mim, mesmo aqueles que saíram por editoras com departamento gráfico próprio, como a Cosac & Naify e a 7Letras. Para eles fiz o projeto gráfico da coleção de poesia Ás de Colete, dirigida pelo poeta e editor, o querido amigo Augusto Massi, a quem a publicação e difusão de novos poetas no Brasil deve um bocado.
Por sinal, a deixa perfeita para responder à pergunta seguinte: eu diria, sim, que a minha distância do que se produz em poesia no Brasil seja saudável. Aliás, não me preocupo com esse tipo de coisa. Me parece, de um modo geral, que as pessoas estão mais preocupadas em observar e discutir o que outros estão produzindo, em observar a poesia como manifestação sócio-alguma-coisa (discussões e mesas-redondas me aborrecem, seja do que for), do que sentar e trabalhar com afinco na sua própria arte. Sempre fui muito cioso da minha independência e da minha solidão no trabalho: gosto de andar sozinho, nunca andei de turma, não suporto trabalho em grupo (uma tortura a qual às vezes ainda tenho que me submeter). Também não pertenço a nenhum grupo, nem sou filiado a nenhum clube, partido, sindicato, academia, igreja, nada. Tenho horror a qualquer ligação. Escrever poesia é sozinho, não tem saída. Pessoa: poesia “é a minha maneira de estar sozinho”. Isso combina cem por cento comigo. Também, devo dizer, não me sinto à vontade participando de antologias, onde se impõe a companhia com quem não tenho afinidades. Questão de natureza, de temperamento, apenas isso. Nada pessoal, por favor.
Fernanda Marra – Age, na primeira parte de seu livro Trans (2011), com exceção do último poema, todos os demais se dirigem a um interlocutor, um “tu”, outro. O pronome marca a diferença do “eu” que enuncia, mas a direção da “palavra-destino” parece voltar-se para dentro em tom de conversa íntima entabulada na dimensão (im)própria do eu.
Talvez seja isso o que, ao ler seus poemas, tenha me remetido ao dizer de Alejandra Pizarnik sobre a necessidade de se apropriar da linguagem, de fazê-la sua (“hacerlo mío”) antes de buscar transcendê-la. Com Pizarnik, tenho aprendido muito sobre essa relação entre corpo e linguagem e a dificuldade de dizer a lacuna intransigente entre essas dimensões. Para a poeta também o idioma alheio se apresentou muitas vezes como “a única saída”, a saída da qual se valeu sem nunca deixar de ser um limite.
Reconheço nos seus poemas essa distância enunciada nos termos de uma estrangeiridade que transpassa e se evidencia “à beira de si/ no mais íntimo-íngreme” da pele, no caráter fundante do nome para o sujeito que se ergue na linguagem. O “tu”, que destaco da primeira parte de Trans (2011), me diz sobre essa não coincidência do eu consigo, da cisão que só é possível apontar com poesia, isto é, no instante de apropriação em que se faz da língua Outra: “És tu, fala./ […]/ ex, és/ tu?”.
Ao jogo fônico criado com o verbo ser (és) e o afixo ex nesse excerto, assomam os pronomes de segunda pessoa, o uso do imperativo (fala) e a interrogação que, ao final da estrofe, parece por tudo em questão, o interlocutor, o “eu” e a interlocução propriamente. Tudo marca o espaço entre o “eu” que enuncia e o “eu” que lê o que escreve. Um corte que não se restringe a ser tempœspacial, mas é também, na falta de expressão melhor, de si-a-si.
Esse corte me remete à expressão “violência linguística” usada por Mayara Ribeiro Guimarães, no posfácio a sua antologia para a coleção Postal (2017), editada pela Azougue e pela Cozinha Experimental, para comentar o caráter inventivo de sua escrita que passa pela criação vocabular e pela “fragmentação frasal”. Recursos que, segundo a crítica, obrigam o leitor a completar os espaços lançando mão de seu próprio repertório da língua.
A partir dessas considerações, gostaria que comentasse como é que entende e experimenta esse trabalho com a/ na/ através da língua. A língua tem para você a materialidade de um corpo alheio? Se sim, perdoe se invado a sua intimidade, mas gostaria de saber como é esse corpo a corpo, se o considera um embate violento, se estaria mais para uma carícia no dorso selvagem de um animal que se achega e, vez ou outra, lhe permite tocá-lo, ou se tem ainda uma outra forma de enxergar essa relação.
Age – Esse tu que é um eu que é um tu… Sou eu mesmo, e também o outro, que me lê, embora às vezes eu fale mesmo na primeira pessoa (raramente) e o tu seja realmente um outro. Um jogo de sombras. E é bom que paire sempre essa fronteira difusa mas muito definida também de quem está falando dentro do poema. Trata-se do eu/tu do poema moderno, da enunciação lapidar de Rimbaud, da persona de que se investe Pound, dos muitos heterônimos de Pessoa, da imprecisão de quem ou o que seja Borges. Aqui ninguém se esconde atrás de ninguém: é-se um e trezentos ao se falar de si mesmo — sempre de si mesmo. E eu, particularmente, me sinto confortável na contundência do tu (jamais no macio e suavizado você!), o tu que me parece bem mais íntimo que o próprio eu, também pela naturalidade com que o empregamos no Norte desde sempre.
A luta com a linguagem como uma carícia sobre o dorso de um animal selvagem é uma imagem que me agrada. Posso imaginá-la assim também. Nunca como algo doméstico e seguro, mas relação tensa e inebriante, domando e sendo domado, correndo algum perigo também de ser devorado nessa empresa falida quando o poema não acontece. Nunca sabemos quando a poesia chega, tampouco sabemos se conseguiremos apreendê-la e cristalizá-la no poema. Poesia é mística, é comunicação de outra ordem. É dessa forma que ela me interessa, até porque não tenho outra saída senão aceitá-la assim, não sabendo direito se a tive, se a terei novamente. Ela reina.
Eduardo Sterzi – A leitura que um poeta faz de sua obra às vezes é muito diferente da percepção que os outros leitores têm dela. Uma obra com as características da sua ― a começar pelo seu forte enraizamento nas experiências de vida, sem esquecer a configuração frequentemente críptica de sua escrita ― tende a ampliar esse dissídio. Há algum aspecto na sua poesia que, na sua visão, os leitores, e sobretudo os críticos, até hoje não teriam conseguido perceber ou que perceberam de modo, a seu ver, equivocado?
Age – Ótimo, obrigado pela chance, Eduardo! Ao leitor, ao crítico, a-quem-interessar-possa: que atenham-se ao poema, exclusivamente a ele, cada verso, cada vocábulo, cada escolha eleita pelo poema. Só isso importa. Tudo no poema quer significar e há de se lê-lo palavra a palavra, cada sílaba, o esquartejamento de um vocábulo, o uso ou ausência de sinais ortográficos, todos os seus espacejamentos e reentrâncias. É dessa forma que me interessa ser lido, é dessa forma que escrevo. Tudo no poema está dizendo, sinfonicamente, com todos os seus elementos constituintes, e assim deve ser lido. Toda atenção ao poema, aos múltiplos significados possíveis que, afinal, convergem para a instauração de uma nova realidade: a do poema, inédita, única.
O que ocorre, no entanto, é geralmente o contrário disso: críticas ou resenhas impressionistas, aproximativas, logo buscando parentescos e escorando-se em comparações com obras e autores. Esse, o tom da maioria delas. Nem todas, por sorte, são assim.
Thiago Ponce de Moraes – Age, alguns de seus trabalhos mais recentes sugerem – senão anunciam – um deslocar-se, um colocar-se em outro lugar, um encaminhar-se a: falo de Trans (2011) e de Ainda: em viagem (2015), especificamente, que de modo claro manifestam o movimento de travessia, o ato de partir de um lugar a outro, mesmo que internamente, implicando deslocamento, percurso, passagem. “Passagem” é também o nome de um poema de Pedra-Um (1990), para escolher apenas uma peça de Ror: 1980–1990 (1990) – livro que compila sua obra até então. Outro poema de que me recordo – “Móbile: para Max e Max” –, que foi primeiramente publicado no livro Móbile (1998), com Augusto Massi, e posteriormente deslocado para a abertura do livro Poemas Reunidos (1951–2001), de Max Martins, é finalmente integrado a outros poemas de sua autoria, em Caveira 41 (2003). Caminhos do poema, dos poemas. Para você, na sequência do seu trabalho em poesia, qual é a importância dos caminhos que o poema faz – na linguagem, na escrita, na vida, em direção ao Outro? O que, na sua percepção, essa travessia e essa viagem desejam fundar e buscar no contexto da sua obra? Ainda, nesse sentido, considerando que seus poemas elaboram explicitamente a questão do endereçamento – a quem, a ninguém ou Ninguém; a um tu – e recuperando também seu trabalho em parceria com Max Martins, A fala entre parêntesis (1982), de que modo te parece que a poesia que te atravessa e atravessa a sua voz – e, notadamente, a sua poesia (como leitor primeiro) – pode ser concebida como uma forma de diálogo?
Age – O movimento que a poesia perfaz é a busca do caminho perfeito. Sempre essa busca, espiritual-existencial e estética, através da poesia. É a Travessia dos livros místicos, do homem em direção a Deus, do homem ao homem, do retorno de Ulisses, do meio do caminho da vida de Dante, do final que se abre naquele travessão em Grande Sertão: Veredas. Nesse sentido, como caminho e viagem, a poesia me levou a pensar a minha vida, associadas. Toda a minha fé está nela, nesses poemas, comigo há muitos anos, que me acompanham desde muito cedo e dão notícia de mim. Não brinco com isso, é a minha vida. Talvez soe algo patético dizer assim, mas é isso mesmo.
A viagem, em si, é para mim incontornável, faz parte do meu percurso até aqui. Aparece em muitos poemas e dá título a livros meus, mas é sobretudo o recôndito anseio de voltar para casa, apesar de tantos anos fora, onde quer que esta morada se encontre hoje (certamente dentro de mim mesmo), é essa promessa ardente da volta que me dá alento. Mas ficou tarde para isso. E, nessa peregrinação de permanente trânsito, é no poema que encontro abrigo, o melhor lugar para tratar disso.
Diana Junkes – Sua poesia se apresenta como um caleidoscópio em que as cores, as formas, as temáticas, particular e universal transitam, amalgamam-se, distanciam-se. Se de um lado o deslocamento poderia ser tomado como um leitmotiv, até pelo trabalho intenso como tradutor, que reverbera nos poemas e que deles reverbera nas traduções, de outro as tensões entre lá/aqui – eu/mundo sustentam-se de modo muito belo e potente em termos inventivos. Sem buscar a resolução do que à primeira vista as dicotomias sinalizariam ao leitor, parece-me que em sua poesia o encontro, mais que o deslocamento, e a travessia, mais que as partidas e chegadas, são o que de fato importa ao sujeito lírico, seja em diálogo com a tradição da nossa literatura, seja em diálogo com seu percurso pessoal, como em: “No olho da amêndoa/ no damasco, exposto/ numa lágrima de figo/ sabes: eu não sou/ daqui/ nunca cheguei/ nunca/ saí daqui” (“Naschmarkt”). Você poderia comentar um pouco como, em sua obra, o multiculturalismo, o cosmopolitismo, a partida e as várias chegadas impactaram em sua criação poética (ou não necessariamente impactaram)?
Age – Como disse antes, a viagem tornou-se muito naturalmente, não um tema, mas a realidade mesma em que vivo desde que deixei o Brasil pela primeira vez, em 84. Esse evento haveria de encontrar lugar nos meus poemas mais cedo ou mais tarde. O trecho do poema que você cita diz muito de um impasse criado por essa situação, a de não pertencer à terra que me acolheu, embora seja a minha casa há tantos anos — de nunca haver chegado por, parece, jamais ter saído do lugar. A propósito: o Naschmarkt é uma feira livre centenária da cidade de Viena, onde encontram-se iguarias de todo o mundo, frutas e legumes os mais variados e de diversas proveniências (onde encontrei, um dia, castanha-do-pará, a visão do ouriço me levando em seu bojo de volta a um tempo, uma cidade), um lugar onde sempre me senti bem. Há bares, cafés e restaurantes também, ponto de encontro no verão com amigos daqui e gente de passagem pela cidade. Às vezes, certos lugares é que nos escolhem, e não o contrário.
Maria Esther Maciel – Age, você manteve uma convivência/parceria com o poeta Max Martins por muitos anos, como amigo e seu principal discípulo. Hoje, é o maior divulgador do legado poético que ele nos deixou. De que maneira esse legado incide na poesia que você vem escrevendo e publicando desde os anos 1980? Poderia também discorrer um pouco sobre as opções estéticas e temáticas que norteiam o seu projeto poético atual?
Age – O nosso encontro foi fundamental para ambos. A partir de abril de 80, quando nos conhecemos, tivemos uma profunda interação em todos os projetos que realizamos, juntos ou autonomamente — publicação de livros, leituras públicas, viagens, além de uma longa e intensa correspondência entre o Brasil e a Europa por tantos anos. Não vejo uma influência expressa dele nos poemas que escrevo, a nossa pegada é diferente, mas o diálogo (o nosso “lago do diálogo”, como ele pôs num poema), os comentários sobre tudo de ambas as partes, a nossa conversa de tantos anos, o exemplo dele, como poeta e homem íntegro — isso trago comigo, não esqueço, me norteia em muito do que faço.
Quantos aos projetos atuais, acabei de concluir há pouco, durante a quarentena do corona, a organização do último volume da poesia completa do Max, com poemas inéditos e esparsos, cujo título, Say it (over and over again), provém de uma composição de John Coltrane. É o livro mais volumoso de toda a coleção! Deve sair em 2021. Dedico-me a essa tarefa, de organizar e republicar com novo projeto gráfico todos os livros dele, desde 2014, editados primorosamente pela ed.ufpa. Foi o que prometi a mim mesmo quando ele morreu, em 2009. A coleção, agora com 11 volumes, está completa e vejo assim a minha missão cumprida.
E tenho, meu, um novo volume de poemas, De-estar, entrestrelas, o meu livro mais longo até agora e que não penso em publicar logo, também porque, com o advento do vírus, as coisas se complicaram para qualquer projeto. Não tenho pressa. São poemas que têm o céu, em sua grande maioria, por motivo principal. O céu, as estrelas.
Mayara Ribeiro Guimarães – Noto que sua poesia parte de um mundo físico, corporal e profano, aquele dos acontecimentos diários, de onde você retira signos muito concretos, e alcança uma aura do sagrado ou espiritual, do insondável e infinito, capturado pelo poético e talvez por uma dimensão filosófica que vejo em sua poesia e que já foi destacada por Benedito Nunes. Poderia falar um pouco dessa relação?
Ampliando a pergunta, você manteve uma longa amizade com Max Martins, que marcou sua poesia e se estendeu por uma vasta correspondência de 24 anos, que estamos organizando juntos no momento. Nela, vocês comentam criticamente poemas um do outro, dando sugestões, escrevendo poemas a partir de trechos de cartas, de imagens postais ou fotos enviadas, ou mesmo de outros poemas, numa espécie de resposta ou conversa entre textos. Que papel formador Max Martins, seu amigo e mentor, teve na concepção mística-espiritual, existencial e poética de sua poesia?
Age – Os artistas que sempre me interessaram desde cedo têm, todos eles, uma intensa religiosidade para com a vida e nunca deixaram de ter atualidade para mim. Quisera eu poder escrever poemas como o cinema de Tarkóvski, que me deslumbrou quando o vi pela primeira vez, há mais de trinta anos. Tenho uma concepção demiúrgica do papel do poeta, intercedendo entre mundos numa possível epifania, buscando o sagrado no mais terreno e pedestre de nós, feito de “fé e fezes”, como digo num poema. Isso sempre me interessou e é como vale tentar escrever poesia para mim — de outra forma não me interessa. Escrever poesia é uma forma de perguntar, o que quer dizer, encontrar uma razão para ainda estar aqui. A dúvida me interessa, a certeza não — daí a minha indiferença pela Igreja como instituição e suas variantes caricatas e grotescas, tão presentes hoje no Brasil e em governos autocratas de extrema-direita, manipuladores da fé. Fé é liberdade, é caminhar no escuro, tateante, indagando, aventura sempre. Esses são também os caminhos da poesia para mim.
E, claro, o Max, um grande espírito, teve em larga medida papel formador nessa concepção do que possa ser a minha poesia. Dele, exclusivamente, veio o contato com a filosofia oriental, sobretudo o budismo japonês através de textos de D.T. Suzuki, que por algum tempo foi leitura intensa para mim também. A nossa amizade deu-nos muito, sobretudo a consciência do que seja a amizade, uma grande amizade. Sabíamos disso, tínhamos consciência desse grande encontro, um certo orgulho também. Há um sem-número de cartas nossas que querem apenas louvar e enaltecer essa amizade, um diálogo de tantos anos, diálogo também através de poemas (penso num livro, um dia, composto apenas desses poemas que conversam, dele e meus, que são muitos e que poucos se deram conta).
Gustavo Silveira Ribeiro – Uma questão insistente na sua poesia, Age, me parece ser a da origem. Seus poemas escavam, em múltiplos sentidos e direções, a origem biológica e espiritual da vida, bem como investigam as relações possíveis entre o homem e a terra (de nascimento ou adoção), e ainda entre a língua materna (de origem, portanto) e os demais idiomas que um indivíduo vai manejando ao longo do tempo. A importância das amizades e das leituras/experiências formativas na sua poesia passam por aí, creio, bem como o interesse pela memória e pelo legado que se vai deixar ao futuro. Enfim, a própria natureza do poema e da poesia, nos seus textos, parece ser considerada tantas vezes em sentido originário – daí a dimensão morfológica e etimológica de tantos dos seus versos. De que modo você vê essa questão no seu trabalho? A temática da solidão, tão recorrente também nos seus poemas, tem algo que ver, quem sabe, com esse tema – o que está atrás, o que restará, enfim, da vida no fluxo do tempo?
Age – Há ocorrências no meu caminho que certamente me levaram a refletir sobre a ascendência ou proveniência das coisas, embora isso apareça na minha poesia sem premeditação, sem que o faça plenamente consciente. O patriarcado forte na figura de meu avô materno que sempre regeu toda a minha família até a veneranda idade de 94 anos, a súbita morte de meu pai quando eu saía praticamente da adolescência, o muito aguardado nascimento de meus filhos, o fato de muito cedo eu ter deixado o Brasil e, mesmo longe, me sentir profundamente ligado sobretudo à Belém e ao mundo amazônico — tudo me levou naturalmente a pensar sobre os “bens do sangue” que trago comigo, herança agora sobrecarregada com os meus mortos, familiares e amigos próximos, que começam infelizmente a se enfileirar. Sim, pensar as origens é, para mim, tentar me entender no mundo, saber quem sou, nem mais, nemo menos, não me deixar tapear com falsas aparências, ainda que sejamos também permanente movimento, não estando eternamente presos ao passado. Os versos iniciais do meu poema “Trans”, transcritos abaixo, que podem ser lidos como um dístico, um emblema do que seja a nossa existência, é, para mim, antes de tudo, a convicção de que somos todas as chances e todas as possibilidades, desde o início, até o fim:
Quem disse que o FLUXOS, seu microjornal de poesia predileto, andava sumido? Muita gente! Então estamos de volta, agora numa edição especial para o 8 de Março, a FLUXAS, sob curadoria preci(o)sa da Camila Assad. Ficou muito bom! E vocês já sabem como funciona: é só baixar, imprimir, dobrar, ler, distribuir, infernizar o povo por aí.
Clique aqui: Fluxos 8M 2020_1
E se quiser ver as edições anteriores, está tudo aqui no blog também. Passeie.
Rastros, de Tarso de Melo, é uma antologia poética que reúne 155 poemas (e algumas séries), por ocasião dos 20 anos da publicação de seu primeiro livro, A lapso, de 1999. O próprio autor selecionou poemas de todos os seus livros, além de textos publicados esparsamente, reunindo-os sob um novo “princípio de (des)organização”. Como afirma na nota que abre o livro: “Ao embaralhar para este volume grande parte dos poemas escritos durante 20 anos, minha intenção era abrir novamente meu caderno à atenção dos leitores, mas agora explorando novas possibilidades de leitura desses poemas ao desarticular as relações em que se encontravam dentro dos livros originais e, de algum modo, propor novas relações entre eles. […] Arranquei todas as páginas do caderno múltiplo, descartei algumas, juntei outras. O que o leitor tem agora em mãos, sem dúvida, é um livro novo, em que poemas escritos em épocas diferentes se encontram para mudar uns aos outros e, mais que tudo, para se abrirem novamente aos leitores”.
O livro tem orelha assinada por Dalila Teles Veras, poeta e primeira editora do autor, e prefácio de Sérgio Alcides, poeta e professor da UFMG. Como posfácio, também apresenta as orelhas originalmente publicadas nos livros A lapso (escrita por Júlio Castañon Guimarães), Carbono (por Carlito Azevedo), Caderno inquieto (por Heitor Ferraz Mello) e Íntimo desabrigo (por Carolina Serra Azul e Renan Nuernberger). O desenho da capa é de Hallina Beltrão.
«[…] “baralhados” pelo autor em sua ordem cronológica, não consegui ligar a maioria dos poemas ao conjunto original. O que li foi uma sólida obra, construída com o sentido de ser exatamente isto: uma Obra. Não uma obra encerrada num propósito meramente estético, mas uma obra aberta, compromissada, pronta a receber novas inserções que a ampliarão, sem modificá-la, porque já É o que É, ou seja, uma poética inconfundível, inserida na centralidade da literatura brasileira da atualidade.» (Dalila Teles Veras, na orelha)
«Rastros é uma antologia experimental, como a Antologia poética de Vinicius de Moraes, de 1954, e a de Carlos Drummond de Andrade, de 1962. Como foi o caso desses precedentes veneráveis, este é um livro a mais na bibliografia do seu autor. Não entra na cota subsidiária, à parte da obra. Forma um acréscimo. […] No caso de Tarso, o título já diz, em letras embaralhadas, o procedimento seguido, mais à mineira. Porém, com maior discrição, ele retira os tapumes, não deixa anteparos para trás. A lógica das aproximações se apaga do sumário, e o leitor fica livre para jogar, ele também, com recombinações possíveis, especulando, especulando-se igualmente, formando seus próprios rastros.» (Sérgio Alcides, no prefácio)
Tarso de Melo (Santo André, 1976) é poeta, ensaísta e advogado, doutor em Filosofia do Direito pela Universidade de São Paulo. Curador dos projetos “Vozes Versos” (na Tapera Taperá, com Heitor Ferraz Mello), “Passaporte: Literatura” (Goethe-Institut SP, com Marcelo Lotufo) e “Algaravia!” (Biblioteca Mário de Andrade). Autor, colaborador e organizador de diversos livros, seus títulos de poesia são: A lapso (Alpharrabio, 1999), Carbono (Nankin, Alpharrabio, 2002), Planos de fuga e outros poemas (7Letras, CosacNaify, 2005), Lugar algum (Alpharrabio, 2007), Exames de rotina (Editora da Casa, 2008), Caderno inquieto (Dobra, 2012), Poemas 1999-2014 (Dobra, 2015; com edição digital pela E-galáxia, 2015), Íntimo desabrigo (Alpharrabio, Dobradura, 2017), Dois mil e quatrocentos quilômetros, aqui (com Carlos Augusto Lima; Luna Parque, 2018) e Alguns rastros (Martelo Casa Editorial, 2018).
LANÇAMENTO EM SÃO PAULO: Rastros será lançado em São Paulo no dia 12/12/2019, quinta, às 19h30, na Tapera Taperá (av. São Luís, 187, 2º andar, loja 29, Galeria Metrópole). Na ocasião, será lançado também o livro Poesia + (antologia 1985-2019), de Edimilson de Almeida Pereira, pela Editora 34. Haverá um bate-papo e leitura de poemas pelos autores.
Leia artigo de Casé Lontra Marques sobre Rastros:
https://revistacult.uol.com.br/home/rastros-de-tarso-de-melo/
Rastros, de Tarso de Melo [Martelo Casa Editorial, 272 páginas, R$ 55,00]
Dizem as boas línguas que o segundo número da antologia poética da CULT já está chegando às bancas e livrarias, bem como às casas de quem comprou pelo site. Fiz a curadoria dos poemas: Adelaide Ivánova, Alberto Pucheu, Ana Estaregui, Ana Martins Marques, Andreev Veiga, Bianca Gonçalves, Carlos Augusto Lima, Casé Lontra Marques, Chantal Castelli, Dalila Teles Veras, Diana Junkes, Edimilson de Almeida Pereira, Eduardo Sterzi, Fabiano Calixto, Fabrício Marques, Fernanda Marra, Izabela Leal, Jeanne Callegari, Júlia Studart, Leonardo Fróes, Leonardo Gandolfi, Luci Collin, Luna Vitrolira, Manoel Ricardo de Lima, Marcelo Ariel, Marcelo Montenegro, Matheus Guménin Barreto, Micheliny Verunschk, Renan Nuernberger, Reynaldo Damazio, Sara Síntique e Simone Brantes. E o Fernando Saraiva cuidou do projeto gráfico e da seleção dos artistas que ilustram o volume: Amanda Copstein, Elisa Carareto, Jade Marra, Julia Coppa, Karen Hofstetter, Leandersson (capa e cartaz), Marcela Cantuária, Mayra Martins Redin. Sou suspeito, mas ficou muito bonito e forte mesmo. Muito feliz de ajudar a seguir em frente essa história, movida pela paixão da Daysi Bregantini por poesia, iniciada pelo Alberto Pucheu e, se vocês ajudarem comprando e divulgando (hehehe), a ser continuada por mais curadores, autores e artistas deste estranho país. Muito obrigado a todos vocês!
Diante da decisão correta do STF, é no mínimo curioso que a “grande” imprensa e seus “especialistas” repitam que, segundo números do CNJ, quase 5000 presos podem ser “beneficiados”. Que “benefício” é esse de ser solto depois do reconhecimento de que parte da sua vida (meses, anos) se passou indevidamente dentro de uma cela? Um minuto de prisão indevida é um absurdo, um prejuízo irreparável, para qualquer pessoa. Falar em “benefício” e esquecer desse prejuízo é não apenas impróprio, mas cruel. No caso do presidente Lula, então, a crueldade não para por aí, muito menos se restringe à pessoa dele. O que significa esse “benefício” de soltá-lo agora diante dos 579 dias preso com base numa decisão agora reconhecida como inconstitucional e oriunda de um processo absolutamente viciado pela suspeição do juiz, como o STF também vai reconhecer em breve (ou terá que fazer uma ginástica imensa para dizer que o atual ministro Moro, não apenas pelo que The Intercept vazou, era imparcial na condução dos processos contra Lula, adversário do seu novo chefe)? E qual o peso desse “benefício” para compensar tudo o que foi e tem sido feito neste país por um governo que, para se eleger, precisou da prisão de Lula? Qual o poder curativo desse “benefício” diante dos danos causados à vida pessoal de Lula, que não pode enterrar um dos seus irmãos e foi escoltado pela polícia no enterro de seu neto? Chamar essa soltura tão tardia de “benefício” é uma tentativa de apagar todos os significados da prisão de Lula, para ele e para a democracia brasileira, bem como para as condições de vida do povo, que agora tem que lidar com um governo destruidor. A soltura de Lula, claro, é importante, é justa, é urgente. A decisão do STF, no entanto, será um benefício real se aproveitarmos para reconhecer que tudo o que se fez depois da prisão de Lula – não apenas contra ele, mas contra o país – deve ser revisto, porque a liberdade e a dignidade de que precisamos vai bem além de tudo que o STF garantiu hoje.
Camaradas, Jorge Wanderley está passando por aqui, todo sorriso, para dizer que tem nova edição do FLUXOS no ar. Vocês já sabem, é só clicar, baixar, ler, compartilhar nas redes e nas ruas. Divirtam-se: Fluxos zine 14-1
Está no ar a nova edição do Fluxos, seu microjornal de poesia predileto. Ela chega para comemorar o aniversário do Paulo Leminski, que completaria 75 anos neste sábado 24/8. Também nosso amigo Donizete Galvão faria aniversário, 64 anos. Ambos estão no Fluxos, cercados de poesia por todos os lados: como eles gostavam, como nós gostamos. O resto você já sabe: é só baixar, imprimir, dobrar, ler e circular. Fluir.
Baixar o Fluxos 13: Fluxos zine 13 – exist
Povo do mundo: estão no ar dois novos números do Fluxos, seu microjornal predileto de poesia, para comemorar e convidar para o Sarau Fluxos, que acontece amanhã, 25/7, das 21h às 23h, no Bar da Tapera (Galeria Metrópole, Av. São Luís, 187, 2º andar, loja 28, SP/SP). Um encontro entre autores e leitores para celebrar tudo que tem circulado no mundinho-mundão da poesia. A gente se encontra lá. Baixe, leia, compartilhe. Flua.
Fluxos 11: Fluxos zine 11
Fluxos 12: Fluxos zine 12
Se você não tem os números anteriores, é só clicar aqui e baixar à vontade:
Tarso de Melo 